Uzun bir söyleşi bekliyor sizi. İlyas Odman'ın dansa ve sanata bakışı, üretimleri ve projelerinden Kadıköylülerin vazgeçilmez mekanlarından Karga Bar'ın Kargart'ındaki yaşam, anlayış, devinime kadar. 2 Aralık'ta Dokuz Altı Dans Projesi'nin "Cam Avlu"nun yeni versiyonunu Roxy'de sergileyeceğini hatırlatıp sözü İlyas'a bırakıyorum...
Niyeyse dansa biraz da tesadüfen başladığını sezinledim. Yanılıyor muyum?
Doğru. Ben bedenimle çok barışık bir insan değildim. Dansla ilgili de alt yapım yoktu. Jimnastik yapıyordum bir dönem ama belli sakatlıklar üzerine vazgeçmiştim. Benim dansla olan ilişkim hayranlık üzerinden başladı. Bunda da en önemli kişi Bürge Öztürk. ODTÜ'deki topluluklarla başladım dansa. Sonuçta bu bir hırs meselesi ve kendimle ilgili varoluşu biraz orada yakalayınca, ODTÜ'yü önemsememeye başladım.
Ne okuyordun ki?
Ben iktisada girmiştim, oradan sosyolojiye geçtim. En sonunda da bırakmak durumunda kaldım zaten. Beyhan Abla (Murphy) sağolsun, onun çok büyük yardımları vardı Ankara'da dansla ilgilenenlere. Kapılarını herkese açtı. O dönemde Bürge Öztürk ve Alpaslan Karaduman'la işin dans kısmının sadece kendi bedenine yönelik olmadığını, bir de koreografi ayağı olduğunu öğrenince daha büyük bir hayranlık geliştiriyorsun. Çünkü konuşma dili olmayan, kelimelerle ifade edilemeyecek -ama bu bir idealizasyon anlamında değil- yepyeni bir dil duruyor orada. Bedenini araştırıyorsun. Bir de sosyoloji falan gibi disiplinlerde bilimin ve kelimelerin yetmediği noktada beden çok açıklayıcı olabiliyor. Bu yüzden ben de koreografiye yöneldim ve hem ODTÜlü dansçılarla hem MDT'den tanıdığım insanlarla koreografilere başladım.
Kaç yılları aşağı yukarı?
1997 yılında başladım ama o dönemler biraz fazla çalıştım; vücudumu aşabilmek için de çalıştım. Farklı koreograflarla çalışınca da çok zengin bir dil dağarcığı geliştiriyorsun. Çok taklit ettim Bürge'yi, Beyhan Abla'yı, onu, bunu ve en sonunda tiyatro-dans arasında, sözle-hareket arasında bir denge bulduğumda Viyana'ya bir burs kazandım, bir işle beraber Sasha Waltz'ın sempozyumlarına. ODTÜ'yü bırakıp oraya gittim. O zaman koreografinin üzerine bir de dramaturji denen şeyle tanışıyorsun ve beden politikaları, beden üzerine kurulan dünyayı iyice derinleştiriyorsun.
Orada ne kadar kaldın?
Birbuçuk sene. Gidip geldim sürekli. Benim en çok kafamı açan şey Sasha Waltz'in dersleri değil de sempozyumlarına katılmak oldu. İçerikle form uyumu diye bir şey var. Nerede ne hareket gerekiyor ve o hareketi nasıl araştırıp içeriğin formunu bulursunuz? Bunun araştırılması Türkiye için de çok önemliydi ama benim bunu ilk kristalize ettiğim kişi Sasha Waltz oldu. Pina Baush bunu çok farklı noktalardan yapıyor; onun beden üzerine kurduğu dil tamamen bir içerik-form uyum harikası. Sonuçta siz hissetmenize rağmen kelimelerle ifade edemiyorsunuz ama bedeninizde o duyguyu çok iyi hissediyorsunuz. Dans ve beden dramaturjisi çok yoğun ve dansçıya bir konsepti geçirebilmek, konsepti dansçıdan çıkarabilmek gibi kavramları çok iyi biliyor. Benim esas oradan aldığım şey -daha tam başaramıyorum ama- bir kavramı nasıl cidden bedenine dönüştürebilirsin.
Dokuz Altı Dans Projesi nasıl, ne zaman yaşama geçti?
Viyana'ya gitmeden önce biz konservatuvar çıkışlı olmayan dansçılarla Dokuz Altı Dans Projesi diye bir oluşum kurmuştuk. Sonra bir tek ben kaldım; Gamze Uçakçıoğlu ile Stephanie Parent diye Fransız bir dansçı vardı. Kendisi şu anda burada iş yapmaya devam ediyor. Bu iş devam edecekse, kurumsallaşmayla devam edeceğini anlamıştım. Kendi adımı öne çıkartmaktansa, bu projeyi öne çıkartmayı ve katılmak isteyen her insana kapılarını açmayı düşünmüştüm. Bu da devam etti. Viyana'da da bir-iki iş yaptık, geçen sene de İstanbul'da bayağı iş yaptık.
Kadrosu sürekli değişiyor mu?
Değişiyor. Bunun iki nedeni var. Bir gerçekten her proje için değişmesi gerektiğini düşünüyorum. Çünkü kumpanya anlayışının bir eskime getirmesi var, özellikle dans gibi birbiriyle içli dışlı olduğun bir yerde bireysel ilişkiler zedeliyorlar. İkincisi Türkiye'de kumpanya demek düzenli maaş ödemek, düzenli mekan kurmak demek. Onun yerine "yeni bir iş var, gelenler kim?" şeklinde çalışıyoruz. Ben en uzun yedi ay çalıştım aynı dansçıyla. Halen devam ediyor ama açıkçası o konu Türkiye'deki dans gibi biraz muğlak. Eğer kadrolaşırsa çok sevinirim ama şu anda her projede yeni birisi katılarak ya da çıkarak gidiyor.
Projelere dansçı bulmakta zorlanıyor musun?
Kendi açımdan şöyle bir şey var; fizyolojik yapım çok enteresan. İdeal bir dansçı tipi değil; boydu, kiloydu falan. O yüzden ben çok kendime özgü bir yapı geliştirdim. Dolayısıyla başka koreograflarla çalışırken onların kombinasyonlarını almak konusunda çok zorlanıyorum ve koreograflar benden kendi hareketlerimi bulmamı istiyor. Bizim kumpanya formumuzda da ben dansçılara kendi formumu zorlamamaya çalışıyorum. Onların formlarını bulmalarını istiyorum. O zaman sahnede bir zenginlik olacağını düşünüyorum. Modern dans denilen şeyin, modernliğinin de biraz o bedenin bireyselliğini öne çıkartmak olduğunu düşünüyorum.
Ama yine de senin hareketsel bir kaygın var. Onu da yakalayabilmek, o bütünü bozmamak gerekiyor, öyle değil mi?
Ben zaten dansın iki ya da üç kişiyle başladığı ve partnering denilen ikili taşıma, lift alma gibi şeylerin hikayeyi daha kolay anlattığını düşünüyorum, kombinasyon üzerinden gitmesindense.
Çünkü benim tekniğim akrobasiye de yakın bir teknik. Görsel olarak akrobasiye giden
bir gösterge varken, alt metin olarak çok naif bir şey koyduğunuzda o çelişki çok etkili olabiliyor.
Çok güzel ve zor hareketler yapabilen bir vücudun gücünü değil, kırılganlığını koyabilmeniz seyircide
çok büyük bir duygu yaratabiliyor. Sonuçta çelişki her zaman seyircide de yaratıcıda da işe yarayan
bir şey. O yüzden tiyatro çalışmaları da yapıyoruz; yüzle bedeni ayırabilmek, nefesle bedeni ayırabilmek,
ritimle bedeni ayırabilmek, bunlar üzerinde çalışıyoruz. Benim için dansçının da yorulduğunu, nefes alıp
verdiğini, onun da bir efor içerisinde olduğunu seyirciye göstermek çok önemli. Foucault "21. yüzyıl bir
özgürlük simülasyonu" diyor. "Aslında özgür değiliz ama özgür zannediyoruz" ve Pina Baush bunu görselleştirdi;
dans edemeyen harika dansçılar yarattı. Hep engelleniyorlar. Hep masalar üzerindeler, kumlar içerisindeler.
Klasik balede ne kadar yorulursanız yorulun, seyirciye hissettirmeyin, denir ama onu hissettirdiğin zaman,
hele kavramınla da uyuşuyorsa cidden salonda bir enerji doğuyor. Toplu halde duruluyor; "evet yorulduk" diye.
Dediğim gibi, benim yapmaya çalıştığım şey koreografide çelişki kavramı üzerine gitmek. "Sinir Buketi" diye
bir işim vardı. Hegel'in köle-efendi kuramı üzerine, Dans Platform'da sahnelenmişti. Hep biri emir veriyordu;
bir masada oturuyorlar, önce çakmak istiyor, sonra ağladığı bir anısını anlatmasını, sonra da dans etmesini
istiyordu dansçılardan ve seyirci gerçekten nefret ediyordu o kadından. En son noktada yorulan emir veren oluyor,
emir veremeyecek duruma düşüyor ve bu sefer dansçılar ondan emir bekliyorlar. Seyirciyi bir şeye inandırıp
oradan geri çekmek. Bunun için de bu proje ekibiyle yapmaya çalıştığımız şey, dansı bir beden işi olmaktan
çıkartıp, başka şeylerle destekleyip, bir oyun haline getirmek. Yaratma sürecinde bize çok şey öğretiyor.Koreoloji kavramı üzerine yoğunlaştığını biliyorum. Koreografilerine baktığımızda da bu yoğunlaşma hissediliyor zaten. Ancak koreoloji Türkiye'de çok bilinen bir kavram değil. Sen nasıl geliştirmeyi düşünüyorsun bunu? Ya da dansçılarınla nasıl özdeşleştirmeyi düşünüyorsun?
Şimdi bir somut koreoloji var; sahne geometrisi üzerinden ilerleyen; işte zincirlemeler, temel tasarım teknikleri ile ilerleyen. Benim bahsettiğim şey dramaturjiyle beraber ilerleyen, hareket dramaturjisi üzerinden giden bir şey. Açıkçası dans üreten insanlar onun dış gözden nasıl okunduğunu çok düşünmüyor. Kendi vücuduna olan beğeni üzerinden hareket edilerek çok iş yapılıyor. Bir hareketin çok güzel olması üzerinden. Hareket çok güzel olabilir ama bu onun iki saat sonra unutulmayacak olmasını gerektirmez. Bazen bir hareketi çirkin yapmak orada çok daha gerekli olabiliyor. Bu yüzden de eseri soğutma kavramı koreoloji. Mesela, "Cam Avlu"da bir baskül sahnesi vardı; çok duygusaldı. Bizim çok hoşumuza gidiyor, çünkü hepimizin annesi şişman. Orada dansçının kilo alması hikayesinde hepimiz ağlayacak gibi oluyorduk ama sonunda bir baktık, seyirci de ağlayacak gibi oluyordu. Orada dansçının onu eğlenerek yapması lazımdı. Soğutup, dış göz olarak baktığınızda işe onun öyle gerektiği anlaşılıyor. Bu da aslında Avrupa'da yeni bir kavram değil. Koreolojiden kastımız olayın sadece bir hareket tasarımı olmadığı sahne üzerinde. Mesela eseri bitirdikten sonra seyirciyle konuşmak istiyoruz ama hala başaramadık. Ne anladılar? Çünkü geri bildirimler çok önemli. Sonuçta ben sahneyi kendi kendini tatmin alanı olarak görmüyorum. Seyirciyle kurulan bir ilişki var orada. Seyirciye karşı motivasyonun ne? Onu nefret mi ettirmek istiyorsun karşısındakinden. Politik bir noktada mısın? Yoksa çok apolitik bir noktada mısın? Mesela Tuğçe Ulugün "Bir Rüya Gördüm" işinde, bir rüyasını ve annelik serüvenini anlattı. Çok beğenmeyen oldu ama motivasyonu neyse onu yaptı. Tutarlı bir işti o yüzden. Baştan söyledi, kandırmadı kimseyi. Bir sürü işte çok laf ediliyor. Politikti, halk oyunuydu, şuydu, buydu ama biz izlediğimiz zaman onu bulamıyoruz. Madem öyle bir laf ediliyor, onun çıkması lazım. O zaman da koreoloji denen kavramın, hareket tasarımı, sahne tasarımından çıkıp daha kafanın da işlediği, içeriğin de zenginleştiği bir şey olması lazım.
Bu noktada biraz da edebiyat-dans, müzik-dans ilişkilerinden söz edelim mi?
"Sinir Buketi" işinde, Hegel'in bir lafı vardı; "Kölenin varlığını devam ettirebilmesi için efendiye ihtiyacı yoktur ama efendinin vardır. Aslında bağımlı olan efendidir." Bu hareketsel göndermesi olan bir şey ama bu da şu demek değil; teatral bir dans yapıp, orada acı çeken köleler birden ayaklanıyor. Bunun hareketsel formatını nasıl bulabilirsiniz? Felsefe ve edebiyat bunlarla dolu aslında ama sonuçta dans veya sanat bir yere varmak demek değil. Bir de ben çok iyi ve bitmiş bir iş olduğuna inanmıyorum ama çok iyi denenmiş bir iş olabilir. Anna Karanina'nın aşık olduğu iki erkek arasında gidip gelmesi bile hareketsel bir olay aslında. Bir mesafesi var ve sonunda ikisine de düşmüyor, trene düşüyor. Biz bunun üzerine "İstem" diye bir iş yapmıştık ama kimse Anna Karanina'yı anlamadı, o çekildi gitti sonunda sahneden. Sadece üç insan ve bu insanların yürümelerinin hızı üzerineydi. Bu mesela çok başarılı olmadı ama bana burs kazandıran "Sinir Buketi"ndeki köle-efendi ilişkisini nasıl yapmam gerektiğini daha iyi anladım. Mesela Umay Umay ile çalışmam da o açıdan önemli. "An yaratmak", "coğrafya yaratmak" kavramlarını ondan öğrendim. Yazıyı alıp sahnede okumak değil edebiyatı kullanmak. O metnin vücutta yarattığı etkiyi bulmak ve bir anı oluşturmak. Böyle başladığında koreoloji o kadar çılgın ki, iki kişi yan yana durup başka yönlere baktığında başka bir şey, aynı yöne baktığında başka bir şey, biri aşağıya biri yukarıya baktığında bambaşka bir şey. Sonu yok. Edebiyat aslında bu noktada sizi çok toparlayan bir şey. Çok basit bir şeyden pek çok şey üretebilirsiniz. Anna Karanina gibi bin küsur sayfalık bir eseri birkaç dakikalık bir esere dönüştürebilirsiniz. Bunlar çok güzel. Hacim kavramlarıyla oynamak, ama hep denemeye devam etmek.
Peki içini bu kadar doldurup sonra izleyen açısından bunu anlaşılır kılmak gibi bir derdin var mı?
Her işte yok. Mesela "Cam Avlu" projesinin anlamı buydu. Bazen cidden bir derdiniz oluyor ve bunun anlaşılmasını istiyorsunuz ama bazen de süre çok önemli ve anlaşılmak çok da önemli değil. Ben hiçbir şeye bitti, oldu diyemiyorum.
Kargart'ta yaptığımız "Cam Avlu"da bir sürü eksik vardı ama bunu bu şekilde sergileyip
geri bildirimleri alıp Roxy'de bunları temizleyebilmek ve yeni dertler edinebilmek istedim. Bunu belki iki buçuk
sene devam ettirip öyle bitirmek. Belki de hiç bitmeyecek. Ben o yüzden "kendini öldürene kadar" diyorum. Ama çağdaş
sanat dediğimiz şeyin de bu olduğunu düşünüyorum. Çünkü çağdaş sanat, bence sanatçıyla ürettiği işler arasındaki,
onu etkileyen işler arasındaki mesafelerin sürekli değişimiyle sürekli değişen bir şey. Bir şey üretiyorsunuz, sizi
etkileyen objeler var, sonra o objelerle mesafeleriniz değişiyor ve o iş değişmek zorunda kalıyor. Böyle bir süreç.
Bizim ekip olarak belli bir zorunluluğumuz da yok bitirmek için ama bitirmek istiyoruz. Büyük bir sahnede öldürmek
istiyoruz onu. Çünkü büyük sahne bence işi bitiren bir şey. Sahnenin bir mesafesi vardır seyirciyle, hayatla. Perde
vardır. Bu tam da ölümle yaşam arasındaki çizgide durmak gibi. Bir kere sahneye çıktığın anda, üreten ve perform
eden kişiler olarak bizim o işe çok soğuyacağımızı da düşünüyorum. Bu kadar seyirciyle yakın mesafede yaptıktan sonra;
Roxy'de, Galataperform'da, Ankara'da birden bire karanlığa karşı oynadığında ölmesi gerektiğini, esere karşı ahlaklı
olanın bu olduğunu düşünüyorum.Peki son olarak Kargart'ta yaşamdan söz edelim mi?
Kargart sekiz senedir var olan ve Karga Bar'ın devamı olarak duran bir yer. Geçen seneye kadar plastik sanatlar üzerinden ilerlemiş. Kadıköy'ün, İstanbul'un, Türkiye'nin yeni ihtiyaçlarına hemen karşılık vermek isteyen bir mekan. Bu yüzden de bu sene özellikle dans ve video art konularına ağırlık vermeye başladı. Maddi kaygı gütmeyen, bir işi yapmış olmak için değil de gerçekten işe yarayacaksa yapmak için yapan bir mekan. Bunun için de özellikle sahne işlerinde, iş üretmeye bakan, bitmiş işleri sahnelemektense, sahne projelerine ve süreçlerine destek olmak isteyen bir yer. Bu noktada yapacağı en önemli şey, Mart ayında gerçekleştireceği Performans Günleri olacak. Çoğu yeni olan işler çıkacak burada. Mesela Ankara'dan Handan Ergiydiren Şubat'ta gelip iş üretecek. Yine Kargart'ın önemli bir başarısı, diğer mekanlarla sahne dışı alanları birleştirme çabası oldu; Roxy, Vox gibi mekanlarla belli bir organizasyon kurarak. Bu işin devamlılığını sağlamak ve bunun da kurumsallaşmasına gitmeyi istiyor şu anda. Dokuz Altı Dans Projesi'nin mekan sponsorluğunu ve organizasyonunu üstleniyor zaten. Sahne mekanı olarak çok efektif olmasa da, çok özel kullanılması gerekse de çalışma alanı olarak rahat bir yer. Bizim sergilememiz bu açıdan çok efektif değildi mesela ama bir çalışma alanı olarak, müzik sisteminden tutun mekanın yerine, boşluğuna ve maddi kaygı gütmemesine kadar çok uygun.Bizim dışımızda da birçok ekibe mekan sağlıyor ama dediğim gibi bitmiş işlerden çok proje halindeki işlere destek vermek istiyor.
Projenin burada üretilmesi, yol almasını istiyor yani...
Evet ama illaki burada oynanması değil, önemli olan işbirliklerini doğru kurabilmek. Buraya farklı disiplinlerden önemli sanatçılar geliyor. Sahne sanatlarındaki insanları bu gibi disiplinlerden insanlarla doğru birleştirebilmek ve disiplinlerarası lafının altını doldurabilmek kaygısı var.
Bu çok davetkar bir durum aslında ama bu daveti nasıl yapıyorsunuz?
Bu yıl birincisi yapılacak Performans Günleri'nde amacımız Kargart bünyesinde çalışmalar üretebilmek ve amatör gruplarla çalışabilmekti. Ancak ilk yıl bunu yapamıyoruz, yine profesyonel isimlerle bağlantı kurmak zorunda kaldık. İşin komik tarafı profesyonellerin ilgisi yoğunken, amatörlerden bu organizasyona ilgi de gelmiyor. Murat Daltaban buraya özel bir iş yapıyor. Ayla Algan'ın bir projesi çıkacak. Krek Tiyatro Topluluğu ile Ve Diğer Şeyler olacak. Mehmet Alinuroğlu'nun projesi var, tiyatrodan ve alternatif sahnelemelerden. Bu isimler hem önemli isimler hem de bize daha çekingen ve amatör isimleri çekebilecek isimler. Amatörler burada kötü bir şeyler yapsınlar ama gelen bu profesyoneller tarafından ya da izleyici tarafından eleştirilsinler, belki bir kötü iş daha yapsınlar ama böylece ilerleyebilsinler. Bu bağlar kurulsun ama çekingenlikten mi, yoksa proje kısıtlılığından mı bilmiyoruz, çok az proje geldi şu ana kadar. İlk yıl olduğu için amatör gruplar için çok büyük kıstaslarımız da yok aslında ama gelen bir şey de yok. İkinci yılda bunun değişmesini umuyoruz.
Raife Polat